quinta-feira, 15 de setembro de 2016

dançar pra não dançar


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 a questão da dança não ser resume a técnica das trajetórias/arte do corpo. a expressão dos movimentos traz em sí a composição ideológica dos passos de quem a faz , cuja atualidade manifesta nítida coreografria das camadas dominantes que determinam o grau de qualidade — tão reclamada pelos "connaisseurs".

há quem diga que a dança sempre ocupou uma posição ambígua entra as artes. dependendo do movimento do corpo, parecia possuir a qualidade puramente espiritual da música. conquanto pudesse contar uma história , não podia competir com as complexidades morais e as nuances intelectuais do romance, do poema ou da peça teatral. embora também envolvesse formas e figuras, seria uma arte evanescente, em comparação com a permanência e a capacidade de repetida contemplação da pintura.

entretanto, temos de reconhecer, que só mesmo o teatro e a música chegariam tão perto da dança num processo de manifestação ininterrupta durante as 24 horas do dia. o ator social, e o dançarino social, se equivalem e se acompanham do nascimento a morte. este aspecto faz da dança principalmente um elemento central de qualquer cultura de todas as épocas. situada como impulso nos ritmos da natureza e do corpo humano sem “ intenções intelectuais”, ou nos ritos comunitários e religiosos, nos tempos modernos, traduziriam os estilos de dança em rápida mudança, reflexos espirituais de bem mais amplos estados de espírito culturais.

contudo a sedução da dança pelo prazer da virtuosidade, pela atração sensual da força, graça e habilidade ou, ainda, obedecendo a impulsos sociais como namoro e jovialidade, não trazem em sí só o “movimento pelo movimento”. as harmonias ou desarmonias de composições traduzem “ o gosto social preferido” que uma técnica – muitas vezes pseudo-técnica – se encarrega de eliminar oposições no espaço da dança à verticalidade das relações dentro das quais vivemos. ou, muitas vezes, utilizando de eufemismos, coreografa este movimento, marcando o gesto com um todo, que passa a refletir e valorar uma estética – estética que traz em sí valores em cooptação com a ordem econômico-social-política vigente, principalmente quando, originando-se da restrita vida da corte da nobreza européia, o balé – cujo processo de eruditização nada mais foi que um elemento de diferenciação social – tornou-se o primeiro estilo de dança a alcançar reconhecimento entre “ os povos” como forma de arte internacional.

no nordeste, onde para klaus vianna* estaria o germe da possibilidade da criação de uma dança brasileira – de uma técnica brasileira, que proporcionasse uma dança sociológica, como por exemplo, sua tentativa desenvolvida com egsberto gismonti de apreender o ritmo e o movimento carioca – na restrita vida das províncias, a dança é cultivada através de academia que inculcam desde a divulgação, a prática da dança, como elemento de distanciamento social – direção antípoda às proposições primeiras da dança – a partir do fato(que não é independente) da existência de uma prévia seleção de ordem econômica e tempo de lazer(interligadas evidentemente), caracterização manifesta e distorcida até mesmo na busca da dança como elemento terapeuta-estético, panacéia principalmente para a fobia do “ corpo gordo” que anda por aí, outra forma de desvirtuação com princípios comuns.

é de se observar que não existe um trabalho preocupado com nossas características atuais de ritmo e movimento, infectados e conduzidos rumo a perda de características próprias, pela colonização sob forma europeizada ou, ainda, indiretamente pela imitação de centros mais avançados dentro do próprio país. os praticantes da dança são fechados em compartimentos estanques espalhados na maioria, oriundos de extratos não-abertos, interessados apenas em manter o padrão elitista – significação direta de um dos tentáculos do aparelho ideológico vigente no estado, que tem na estimulação a cultura-forceps eficiente – padrão elitista esse, que prima pelos “bons-gestos”, fechando-se a criação do dia-a-dia, sem sombra de dúvidas a maior aula de dança(ritmo,música,etc)que qualquer um pode ter.

o processo de seleção não só atua mantendo a distância possíveis “curiosos”, mas também atuando dentro do universo dos próprios praticantes numa catequese disciplinar para a conservação do princípio de qualidade, através do culto distorcido de graça, beleza, da ojeriza ao novo(não ao modernoso) além de estabelecer canônes para uma aproximação das formas populares caindo em obscurantíssimos e, em termos artísticos, com resultados romantizados, com um modelo de distorção bem seguido, confundindo as formas – e conteúdo ? – de manifestações populares que foram e serão sempre(a história está aí) celeiro dos verdadeiros operários da dança, que o adubo do cotidiano se encarrega de tornar plantio mais fecundo e por isso mesmo, perigoso.

sob este aspecto é sempre bom lembrar que a nítida divisão dos tipos de dança foi baseada em classes sociais. a nobreza apropriou-se das manifestações “rudes e vigorosas” dos camponeses, e sob a alegação de que estas manifestações eram grosseiras, vulgares e incovenientes, gradualmente adaptaram as danças camponesas aos seus valores e forma de vida, começando por aplicar as elaboradas regras de etiqueta palaciana e os ideiais de amor cortesão. justamente daí vieram o minueto, a galharda, pavana e volta.

já anteriormente, o aparecimento do cristianismo levou a dissociação entre dança e religião, quando no século XII, a igrja passou a condená-la auscultando aspectos paganísticos, denominação qualquer para justificar a fuga através de uma forma de arte que denunciava pelo movimento, a rigidez de uma ordem imposta imposta pela instituição religiosa que totalitarizava a conduta social de então, trazendo por sob as batinas do clero os mesmos tacões dos déspotas de todas as épocas.

há que se ve então a importãncia do movimento e, por toda a parte, a preocupação constante de adequar a dança, em manifestações cooptadoras com a ordem – e portanto a estética - vigente. também é bastante significativo que, numa rápida olhadela, na linha evolutiva histórica da dança, se constate uma virada com a oposição da técnica a liberdade, quando esta – a técnica – nasceu justamene da necessidade de libertação de princípios e regras muito pouco criativos. na era da técnica, a ténica passou a ser uma castração e uma neurose. es quem controla e tem a técnica ?
a liberdade por sua vez foi necessária para a estruturação da dança como manifestação ritualística e artística, e também para a sua volta à abrangência, pois com a criação do bale cõmico da rainha, a dança perdeu sua característica participativa. a técnica do mundo moderno é própria dos dominantes que irrompem com a mesma como aparato ideológico para lelgitimação do status quo, inclusive distorcendo a concepção histórica da técnica e função, como se as camadas populares não tenham sua própria técnica “primitiva”, mas eficiente, como resistência à “ciência dos sistemas”.

veja-se-se, por exemplo, que nessa tentativa de libertar-se buscando uma técnica – antes da técnica enclausurar cada movimento que rompia com a forma vigente – enquadra-se no ato revolucionário de marie camargo, quando em 1710 eliminou os saltos dos seus sapatos e encurtou as saias, rompendo a atmosfera pesada da sociedade de então; ou ainda, os esvoaçantes trajes e pés descalços de isadore duncan, ou, em termos de massa, o fenômeno do rock. todos estes rompantes têm a ver com a necessidade de romper claustrofóbicos sistemas cuja dureza e inumanidade econômica, política e social, foram imediatamente contestados por formas artísticas, refletidas na liberdade do gesto, numa liberdade que determinou a técnica, que todavia logo os sistemas dominantes cuidam de recriar a sua maneira introjetando vales seus e os recambiando de volta ao mercado**.

afinal, se o movimento é compreendido como expressão das nossas ânsias, dores, raivas, alegrias, erc, e é compreendido muito antes das palavras(tal como entendemos a música da voz muito antes das palavras da voz) não me parece, como querem alguns, tão absurda a significação política da dança, na medida que o movimento encerra tantos significantes. absurdo, isto sim, parece-me a dança pela dança, a “ l´art pour l´art”. como separar o dançarino do dançarino social, numa arte organicamente amarrada entre um e outro? incoerência há em quem estimula sua prática apolítica, politicamente impregnada de valores aculturados e autoritários.

no entanto, cada vez mais vemos que o culto distorcido proposto pela dominância da graça, beleza e técnica, só contribui para um conceito equívoco de dança. geram pastiches de clássicos, cujos dançarinos em nossas academias parecem tudo, menos amantes da dança. ou modernosas e gratuitas justaposições espaciais, com nítida fobia ao novo e aos valores da raça cujos queixumes, preocupações, sonhos e decepções encerram recursos para uma dança inegavelmente maior. nós estamos morrendo por inteiro, desde os mitos indígenas e sua destruição, aos próprios valores de uma classe média brasileira, no mínimo de que ela tem de peculiar à raça.

da flávia barros, passando por mônica japiassú, academias olindenses, balés de fred salim, tony vieira, extintos armoriais – e entenda-se isso às menos famosas e outras dos estados vizinhos, como ceará, rio grande do norte, paraíba, alagoas e sergipe – o fato é que nem de longe, em nenhum momento, chegou-se a vislumbrar uma preocupação com as nossas características, visando uma dança sociológica. por outro lado, o equívoco da aproximação com o acervo cultural da raça de então, leva cada vez mais à destruição sob o rolo compressor do civilizado que não sae o que apreender sem destruir. e cujos efeitos já se fazem sentir no bumba-meu-boi do maranhão e também de pernambuco;idem ao maracatu e ao frevo, que não vão ser a prática numa escola ou num “desperta recife” que eles acordarão a praça. o problema não é simplesmente a busca isolada de um contato verdadeiro com manifestações. mas sim da ingerência da cultura social em tais manifestações e num nível muito maior e o enfeixe à cultura nacional dado pelo governo sob pressões multinacionais que determinam também a consciência cultural da população direta ou indiretamente. as discotecas não são mero acaso. tem uma correlação diretíssima com as empresas do acetato que fornecem o ritmo interessante àqueles que controlam suas ações.

as formas de controle manifestam-se sob diversas formas , inclusive sob o cuidado da proteção da moral, que como qualquer outra forma ideológica, tem caráter de classe. há cerca de um mês, num curso de inverno??? na academia mõmica japiassú, de expressão corporal – cujo professor klaus vianna chama de “dinâmica corporal”, dada a distorção do que seja realmente expressão corporal(basta ver os apelos na imprensa pernambucana e as baboseiras escritas sob o tema)constatou-se um dado terrível e que nos faz pensar. quem mais tem preconceito e medo do próprio corpo são as professoras de dança. o quanto isto é grave, fica ainda mais explícito, se constatar-mos que esse medo motivou o abandono do curso dessas professoras – inclusive da própria academia patrocinadora – que são responsáveis pela formação de corpos e mentes em dança. quando não a maioria das alunas adiantadas que reproduzem(isso já é terrivel educacionalmente em termos de precisão de capacidade de reprodução)os ensinamentos daquela que dá nome à academia, e vão, através do processo de repetição – o menos indicado em dança – delinear o permitido e o não-permitido e o que se deve ou não descobrir de pele ou roupa. os alunos, por sua vez, ficam horas a admirar-se nos espelhos e com preocupações maiores de não repetir a malha ou se a de fulano está ou não está na moda ou não. a fuga da exploração do corpo para quem faz dança é inadimissível em quem se arvora a ensinar, principalmente, e que vai ou deveria formar uma concepção que deve buscar a liberdade desse objeto á tão terrivelmente massascrado pela sociedade: o corpo.

questionado, responde que o “intelectualismo” busca intrometer-se nessa arte” tão pura” e que “arte é arte”, nada tem a ver com política. esta posição é tão perigosamente ridícula quanto certas” mortes de cisne” o contorcionismos integrados.
não sei se seria subestimar inteligências, mas não estou muito certo que, alem das denominações em francês, as mestras de dança em geral poderiam, por exemplo, perceber as implicações das novas tendências da dança norte-americana “ tidas como distintas da dança de qualquer outra parte do mundo” e sua maneira de propagação influencia paralalelamente ao bloqueio do bolshoi e sua liberação com os rasgos e meneios do “ for-fait” de plissetskaia.

evidentemente não vamos querer que nossas mestras sigam o exemplo de uma geração de bailarinos que mais pareça um corpo acadêmico da as qualificações de ph.d e mestrandos em sociologia e antropologia e psicologia social – sem por isso perder o vigor artístico -. mas alguns conhecimentos de estética, história e fundamentos da criação artística são essenciais, pois “ corpo são mente sã” não se consegue principalmente nas aulas dessa coisa que grassa como uma peste chamada jazz – que tanto atrai o público – que nada mais é que uma forma mercantilista e alienada de perder energia, tempo e dinheiro. no nordeste o movimento em termos de importância concreta, é nenhum em trabalhos desenvolvidos por academias, muito mais preocupadas com cursos fornecidos ao sabor de modismos , neuroses a gorduras e distração para o “stress” vigente. as manifestações em geral visam o comércio. e os trabalhos mais sérios auto-esterilizam-se pela busca neutorizada de uma técnica que nada tem a ver com o bio-ritmo-brasileiro.

em nossas região o novo mito é clyde morgan. norte americano, há sete anos no brasil , com vinte de dança, que intenta uma forma de dança moderna e balé moderno com uma “dinâmica brasileira”, que nada mais acrescenta além do repetitivo sem formar escola ou técnica nossa. no festival de teatro de campina grande(outro?) clayde compareceu para ensinar dança brasileira. importa-se um americano para ensinar os brasileiros a fazer sua própria dança. é lamentável. também rollf gelewski tem conseguido admiradores e adeptos, buscando uma dança espiritual, com aspectos místicos, renegando aspectos sexuais na dança,o que esteticamente, ideologicamente é bastante significativo— afinal, o sexo é um dos alimentos para sua origem.

o presuposto filosófico para o exercício trás subsídios que não podem ser deixados de lado. tomemos por exemplo a formação de george balanchine e marta graham que exercem igual influência na dança contemporânea, nessa nova tendencia, apresentando contudo entre si, estéticas opostas. balanchine formado no balé clássico é um formalista para quem o movimento tem tem valor próprio. a doutrina básica de graham, é que o movimento expressa emoção anterior. graham também se preocupa com a essência – mas para efeitos dramáticos. quer ela empregue coreografia ou não, a coreografia é abstrata devido ao fato de que ela destila uma emoção básica em torno da qual se baseia sua dança. em balanchine, esta sensibilidade é manifesta na idéia de que “ o material da dança é a própria dança”, a forma é o conteúdo. graham inventou um vocabulário de dança ser termos de bailado. balanchine apossou-se da linguagem de 300 anos de idade do balé acadêmico e aplicou-o ao balé pela ampliação do vocabulário e pela sua utilização como função do tempo e espaço. a origem de graham vem da denishawn, fundada em 1915 por st. denis e ted shawn que além de graham formou doris humprey e charles weidman( os três principais “pioneiros” da dança. humprey fala em” queda e convalescença” e em “ dinâmica do equilíbrio e desequilíbrio” e graham em “contração e llibertação”. no princípio de granham não há lugar pare repouso; o seu suporte filosófico relaciona o movimento do torso ao mecanismo da respiração e da vida.

juntamente contra essa ênfase psicológica se rebelam os praticantes da dança moderna da década de 50, que tem em alwin nikolais(que não vem da tradição graham, pois é um descendente da inflência germânica)seu professor principal. hanya holm, declaração que a dança deveria ser “gesto e emoção”. como mary wigman, a figura de proa da dança expressionista alemã, alvin crê que o homem é inseparável de “ seu meio ambiente”. seu vocabulário do movimento tem conotações com a linguagem do corpo.

na revolta contra a psicologia, merce cunningham foi mais além: procurou eliminar o ego do artista no próprio processo de criação artística. cunningham, ex-bailarino de graham, declarou que a música e dança e o cenário são entidades separadas que coexistem somente numa exibição(os bailarinos nunca ouvem a partitura da música a não ser no dia da exibição, e então ela é modificada para o dia seguinte). a filosofia dele é que a linha entre vida e arte é indistinguível, empregando processos baseados em i-ching, o clássico “livro das mudanças” chinês. a aleatoridade de seu trabalho deve-se a sua ligação com o diretor musical , o consagrado e “ maldito” john cage. diz ele que “ isso não quer dizer que a arte deve retratar literalmente a vida, e sim imitar a maneira pela qual a vida opera. porque o homem não é o centro glorioso de tudo”.

de modo semelhante, os clássicos de ontem podem se tornar o renascimento de hoje e as experiências de hoje os clássicos do amanhã. porém, formalismos, expressionaismos, psicologismos, influencias asiáticas(erick hawkins), africanas(alvin ailey), poligamias de movimento com forma, cor e som, “visões da dança como arte do movimento e não da emoção” encerram significados bem mais intrincados e que merecem atenção por parte daqueles preocupados com a dança brasileira, que nomento discute tanto profissionalismo e crise do bailarino, esquecendo que muito antes de tanta reivindicação – que será paternalisticamente atendida, faz parte do jogo esta benção – seus praticantes tão aplicados no corpo meneiam com cabeças fervilhantes de propostas mas vazias de conteúdo.

a visão de uma arte dissociada do social com negligências intelectuais são “barras” destinadas a engrossar os músculos do corpo e só. é preciso em cada área específica tratar o conhecimento – que é uma técnica – como fator de aproximação para uma arte melhor capacitada a compreender as interrelaões de uma sociedade complexa onde atua, refletindo estas relações, cumprindo o verdeiro papel do artista como formador de cultura e desencadeando o papel social da arte, que evidentemente não pode prescindir de elementos teóricos econômicos-sociais-políticos enquanto apreende e quando propôes – arte é conhecimento.

até quando a “ lenda” de que os bailarinos morrem com microcefalia será verdade?


publicado no jornal da cidade, recife, em setembro de 1978.

*klaus vianna, entre outras coisas foi o primeiro coreógrafo a colocar as bailarinas do balé do teatro muncipal do rio de janeiro a dançar descalças. o artigo foi escrito, em grande parte, sob sua influência em convivência estabelecida no curso citado. não custa nada relembrar que nos anos 70 quase todo mundo fazia um curso do tipo na onda do “liberou geral”
** poder-se ia aplicar o mesmo ao funk e ao calypso, por exemplo, grito histérico? das periferias sufocadas, que mais do que nunca buscam a liberdade na exacerbação dos movimentos sexuais, enquanto eles mesmo dançam , porém já contaminadas por valores machistas que bastem.

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